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Titre Original : Down By Law
Charulata
Entre-temps, à Gênes, en Italie, Rocha présente, dans le cadre d'un colloque sur le tiers-monde, son manifeste L'Esthétique de la faim. En 1967, il réalise Terre en transe, pierre angulaire du Cinema Novo, ce jeune cinéma brésilien qui revendique avec fougue son statut de déshérité et son combat politique. En 1969, Jean-Luc Godard filme Rocha dans Vent d'est, une réflexion sur la tentation révolutionnaire.
Ce chevalier au service du pouvoir et d'une cause, au fond, perdue, ce solitaire en cape, chapeau et bottes sombres, dont la massive silhouette qui se profile à l'horizon du sertao hantera longtemps notre mémoire, n'accepte plus les injustices, les humiliations, les souffrances et, de l'autre côté, la corruption et la cruauté. Il va vers le camp où sa conscience l'entraîne, il se désolidarise complètement de la répression qu'organise le coronel avec le soutien de tueurs. Il porte lui-même le corps de Coirana - les bras en croix contre un arbre, le cangaceiro évoque le Christ - et au massacre des paysans, il répond par les armes (...) pour venger ses nouveaux compagnons. Puis, toujours seul, il reprend la route où il croise - signes de la " civilisation " - les camions, les voitures, les autocars. Derrière lui, il a laissé l'unique survivant des beatos, un Noir qui, à cheval avec la " sainte " (l'image est saisissante), est conduit par le prêtre portant un fusil en bandoulière.
La guerre sans fin, c'est aussi l'agonie interminable du cangaceiro Coirana, qui, une fois éventré par Antonio das Mortes, passe d'une place de village à l'anfractuosité gigantesque d'une montagne, puis de cette montagne à l'étendue aride du sertão. Trois lieux où miroitent les trois faces du puissant style syncrétique de Rocha, constante alternance entre la distanciation théâtrale, la précision chorégraphique de longs plans-séquences, la sauvagerie ou l'extase de rituels et de défilés saisis par une caméra mouvante et un montage abrupt.
Montage : Gene Milford
KAZAN, EN RUPTURE
LÂCHETÉ OU COURAGE
Traité de bave et d’éternité | Venom and Eternity. 
Informations Livret DVD :
Sans grande conviction, Martin Scorsese suggère quelques idées, A un moment, il est même envisagé d'adapter le livre au théâtre, puis d'en faire un film intitulé "Prize Fighter"', L’idée était de tourner La journée et de donner des représentations théâtrales le soir, Aussi cocasse que cela puisse paraître, celle approche n'est pas totalement inédite, Les Marx Brothers ont en effet joué "Une nuit à L'opéra" et "Un jour aux courses" sur scène, afin de les tester sur le public, Mais même les Marx Brothers n'avaient pas l'énergie suffisante pour affronter un tournage et une représentation théâtrale la même journée.
Pour ses recherches, Scorsese assiste à quelques combats de boxe et en retire plusieurs images clés (le sang coulant le long des cordes et aussi sur l'éponge), mais ne parvient toujours pas à s'investir dans le projet. Le scénariste se retrouve donc sans aucune directive. D'ailleurs, Scorsese ne lit les premiers jets que lorsque De Niro l'y oblige. A ce stade, le scénario n'est basé que sur quelques recherches et des centaines d'interviews, toutes plus contradictoires les unes que les autres, A cause de l'hésitation de Scorsese, l'histoire est complètement décousue. Un peu dans le style du film "Rashomon", qui offrait plusieurs versions d'une même scène du point de vue de différents personnages. Une fois de plus, le projet patauge et Scorsese se lance dans la réalisation de "The Last Waltz". Ce n'est que lorsque sa santé prend une tournure presque fatale que le réalisateur commence à se concentrer sérieusement sur le film. De Niro et Scorcese contactent alors Paul Schrader, le scénariste de "Taxi Driver". Seulement, Schrader vient de faire ses débuts de réalisateur avec "Hardcore" et considère qu'être engagé en qualité de scénariste constitue un retour en arrière. Mais pour leur rendre service, il accepte, avec peu d'enthousiasme, de reprendre le scénario.
Une Décision Partagée
Ayant à faire face à la menace de restructuration, voire de vente, qui pèse sur elle, la compagnie United Artists se doit de faire bonne figure. Ce n'est pas le moment pour elle de prendre des risques. D'ailleurs, les dirigeants du studio ne cachent pas leur contestation face au projet. La lecture du scénario de Paul Schrader les scandalise. Et lorsqu'ils apprennent que Scorsese souhaite tourner le film en noir et blanc, ils sont horrifiés. A celle époque, le studio se remet à peine de l'échec commercial de "New York, New York". La tentative ambitieuse de Scorsese de situer un drame amoureux dans le milieu des comédies musicales du Hollywood des années 40 s'est avéré être une grosse déception. Le tournage s'était éternisé. De plus, d'incessantes réécritures du scénario ainsi que des improvisations, avaient eu pour résultat d'énormes coupures dans la scène d'ouverture.
Nuances De Gris
Durant la préproduction, Scorsese et le chef opérateur Michael Chapman filment la séquence de film amateur en couleur, Ils remarquent que les couleurs très vives détonnent avec les images mais Scorsese pense que tourner en noir et blanc est trop prétentieux.
Cependant, la décision de tourner en noir et blanc est bien plus qu'une lubie de la part du réalisateur, "J'ai basé le film, de manière très spécifique, sur des photographes de Life Magazine des années 40 et en particulier Weegee", explique Chapman, "C'est comme ça que les gens de ma génération, et celle de Marty, se souviennent des combats, Ils s'en souviennent comme de grandes photos dans Life, Tous les souvenirs de Jake
Mais des problèmes purement techniques restent à résoudre. En 1979, peu de laboratoires développent du noir et blanc (ironiquement, le film est développé en Technicolor). De plus, une pénurie de nitrate d'argent entraîne une diminution du stock de films noir et blanc, donc un coût bien supérieur à la couleur. Le chef opérateur n'a jamais tourné en noir et blanc. Les scènes d'intérieur lui posent problème. Dans les appartements du Bronx, les plafonds très bas et le manque d'espace rendent difficile l'utilisation de lumière supplémentaire, indispensable au noir et blanc.
Dans le souci de respecter l'emploi du temps, deux styles d'éclairage sont alors adoptés. La vie de Jake hors du ring est tournée à New York selon un style simple, quasi-documentaire. Celle qui est sur le ring, quant à elle, est tournée entièrement dans les studios de Los Angeles, dans un style ultra sophistiqué.
Danse Macabre
Martin Scorsese n'aime pas du tout la manière dont sont filmés les combats dans les films de boxe, car pour lui, ils adoptent le point de vue du spectateur et isolent le public de la brutalité du spectacle. En s'inspirant de "Body and soul", où le légendaire réalisateur James Wong Howe filmait caméra à l'épaule et chaussé de patins à roulettes afin d'être au plus près de l'action, Scorsese est décidé à entrer sur le ring et faire ressentir au public chaque coup de poing, "Je voulais faire les scènes de combat en mettant les spectateurs à la place du boxeur, qu'ils ressentent les mêmes impressions, qu'ils sachent ce qu'il pense, ce qu'il ressent, ce qu'il entend. Je voulais que chaque coup soit ressenti".
Durant la totalité du tournage, le mantra de Scorsese était "rester sur le ring".
"On tournait presque toujours à l'intérieur des cordes" se souvient Chapman. Décrivant les scènes de combats minutieusement chorégraphiées. "Il y a de larges mouvements de grues qui se faufilent à travers les cordes qui montent et qui descendent. C'est filmé comme une danse Mais en même temps, ils se battent vraiment sur un ring de taille réglementaire avec autour d'eux une Dolly, une caméra, des perches et tout le monde qui se bouscule, C'est à la fois très élaboré et complètement abstrait".
Dans le film, le son est aussi important que les images. Scorsese passe 6 mois à mixer le film, A l'instar des images, il adopte une approche différente selon les séquences montrant Jake
Le Taureau Du Bronx
Pour les scènes de combat, Robert De Niro s'entraîne intensivement pendant 18 mois. Ensuite, le tournage est interrompu pendant quatre mois afin que l'acteur puisse prendre les 30 kilos supplémentaires nécessaires pour la dernière partie du film. A ce titre, Scorsese est si inquiet de la prise de poids de De Niro qu’ïl ramène la durée du tournage de 17 à 10 jours. "Bobby avait pris tellement de poids qu’il respirait comme moi lorsque je fais une crise d'asthme", se souvient Scorsese. "Avec le poids qu’ïl a pris, il n'était pas question de faire 30 ou 40 prises. Trois ou quatre, pas plus. Le corps de Bobby lui disait quoi faire. Et il est tout naturellement devenu une autre personne".
Les inquiétudes de Martin Scorsese quant à la santé de Robert De Niro n'étaient pas fondées. Mais par contre, la santé du réalisateur restait mauvaise durant la totalité du tournage. Et lorsqu’ïl tomba à nouveau malade, la scène de la réception du mariage du être filmée par son père, Charles Scorsese, Bien qu’ïl ne soit pas un réalisateur professionnel, Scorsese Senior savait exactement quoi faire et pour cause, la scène était inspirée de son propre mariage.
Répugnant Et Détestable
Le studio, loin d'être convaincu par le film, tente tout au long de la période de post-production de revendre le film à une autre compagnie. En vain, Le film met mal à l'aise. Steven Spielberg compare cette gêne, provoquée par les scènes de violences domestiques, à celle qui consiste à regarder par la porte ouverte de ses voisins et y surprendre une dispute, tout en sachant qu'on ne devrait pas être Là.
Il devient très vite évident que le film n'est pas du tout commercial, Le studio concentre alors ses efforts de marketing sur les 36 millions de dollars de "
La critique américaine est nettement plus impressionnée par la performance de Robert De Niro que par le film lui-même, Variety décrit Le film en précisant que "Martin Scorsese fait des films sur des gens que l'on ne voudrait pas connaître", Les critiques trouvent les scènes de combat remarquables mais considèrent Jake
Les huit nominations aux Oscars semblent être une consolation, Meilleur film, meilleur réalisateur (Martin Scorsese), meilleur acteur (Robert De Niro), meilleur second rôle (Joe Pesci), meilleur second rôle féminin (Cathy Moriarty), meilleure photo (Michael Chapman), meilleur son et meilleur montage (Thelma Schoonmaker).
Mais la cérémonie des Oscars s'avère être une déception, Pour la première de son histoire, la cérémonie est annulée lorsque John Hindley tire sur le président Reagan, Bien que les rapports avec "Taxi Driver" aient été faits trop tard pour affecter le vote, Scorsese est escorté par deux agents du FBI vers la sortie avant même l'annonce du meilleur film, Ils lui disent que "De toute, façon, c'est le film de Robert Redford « Ordinary People » qui va gagner", Robert De Niro gagne son premier Oscar et Thelma Schoonmaker remporte celui du meilleur montage, Scorsese quant à lui, rentre les mains vides.
Vittorio De Sica : Un artiste sensible et lucideArticle de Florence Colombani
paru dans l'édition Le Monde
D'un côté, un colleur d'affiches, à la recherche de sa bicyclette volée dans l'Italie sinistrée de l'après-guerre. De l'autre, un séducteur en costume clair, sourire charmeur au coin des lèvres. Difficile d'imaginer deux hommes plus différents qu'
Né dans un milieu modeste à l'orée du siècle, Vittorio De Sica grandit à Naples. Célèbre dès les années 1920, il est une sorte de Jean-Pierre Aumont transalpin, à l'aise dans un registre léger, capable de profondeur à l'occasion, lorsque Max Ophuls (Madame de...) ou Roberto Rossellini (Le Général Della Rovere ) sont derrière la caméra.
Comme cinéaste, De Sica est un artiste rare, dont la sensibilité humaniste va de pair avec une lucidité cruelle. « L'expérience de la guerre fut déterminante pour nous tous. Chacun ressentit le désir fou de balancer toutes les vieilles histoires du cinéma italien, de planter la caméra au milieu de la vie réelle, au milieu de tout ce qui frappait nos yeux atterrés », écrit-il en 1960, jetant un regard rétrospectif sur sa participation au mouvement néo-réaliste (cité par Jean A. Gili dans Cinéma italien, éd. de
Au milieu de la seconde guerre mondiale, De Sica passe à la réalisation. Quelques comédies insouciantes, puis c'est la rencontre avec son scénariste fétiche, Cesare Zavattini. Dans leur première collaboration, Les enfants nous regardent, ils font d'un petit garçon dont les parents se déchirent l'incarnation poignante d'une Italie maltraitée par le pouvoir. Délicatesse du regard, peinture d'une solitude existentielle et d'un désarroi social : les qualités de l'oeuvre à venir sont déjà là.
A la même époque, le monteur Mario Serandrei emploie pour la première fois le mot « néo-réaliste » pour qualifier Ossessione, de Luchino Visconti. Roberto Rossellini s'apprête à révéler crûment la violence de Rome ville ouverte. De Sica s'inscrit dans cette quête de vérité. Il conçoit un cinéma dépouillé de ses artifices les plus voyants (décors, comédiens professionnels), un cinéma de la rue. Ce qui ne signifie nullement un abandon de la fiction.
Le cinéaste raconte toujours des histoires, et même des fables. Il rencontre ainsi le succès international : le Grand Prix et le Prix international de la critique à Cannes, en 1951, pour son utopique Miracle à Milan, et quelques Oscars, notamment pour le douloureux Sciuscia, pour Le Voleur de bicyclette ou encore Le Jardin des Finzi-Contini. Si le pouvoir lui reproche volontiers de donner une image trop noire de l'Italie, il jouit de l'affection indéfectible du public.
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Le Voleur de bicyclette (Ladri di biciclette) de Vittorio de Sica
Titre Original : Ladri di biciclette
Titre Français : Le Voleur de Bicyclette
Année : 1948
Pays : Italie
Type : Drame - Durée : 1h33
Réalisation : Vittorio de Sica
Avec Lamberto Maggiorani (
Article d’Amédée Ayfre des Cahiers du cinéma
paru dans l'édition Le Monde 09.01.05
A propos du « Voleur de bicyclette », les « Cahiers du cinéma » écrivaient, en 1952, que Vittorio De Sica et son coscénariste Cesare Zavattini avaient mis de longs mois à écrire un récit pour finir par faire croire qu'il n'existait pas.
Cet homme à la recherche de son vélo n'est pas seulement un ouvrier, un homme qui aime son fils, qui désespéré tente de voler une autre machine et qui finalement représente la détresse du prolétariat réduit à se voler ses instruments de travail.
Il est tout cela et une foule d'autres choses encore, indéfiniment analysables, justement parce que, d'abord, il est, et pas isolément, mais avec tout un bloc de réalité autour de lui, et dans ce bloc des traces de la présence de l'univers : les copains, l'église, les séminaristes allemands, Rita Hayworth sur son affiche, et tout cela ne constitue pas seulement un décor, mais "existe" presque sur le même plan.
Ne faut-il pas infiniment d'art pour organiser un récit, monter une mise en scène, diriger des acteurs, en donnant finalement l'impression qu'il n'y a ni récit, ni mise en scène, ni acteurs ? Autrement dit, nous avons affaire ici encore à un réalisme second, synthèse du documentarisme et du vérisme.
Avec celui-ci on reconnaît que l'idéal du premier ne peut être atteint sans un détour, mais avec celui-là on ne croit pas que ce détour doive consister en une stylisation de l'événement. L'illusion esthétique parfaite de la réalité ne peut résulter que d'une ascèse prodigieuse des moyens, où il y a en fin de compte plus d'art que dans tous les expressionnismes ou les constructivismes.
Ascèse d'abord du scénario. Il ne s'agit plus seulement d'un scénario bien construit, selon une impeccable logique dramatique, avec des contrepoints psychologiques subtils. Ce n'est pas d'architecture qu'il s'agit, c'est d'existence. Si en quelque domaine l'artiste mérite le nom divin de créateur, c'est bien ici. Aussi pour cela n'est-il presque jamais seul.
Les équipes de scénaristes italiens sont célèbres. On a voulu n'y voir que souci publicitaire, mais il y a plus profond, ce sentiment de l'infinie richesse de l'être qu'un homme seul ne pourrait jamais parvenir à évoquer. Zavattini et De Sica ont travaillé pendant des mois le scénario du Voleur de bicyclette pour finir par faire croire qu'il n'y en avait pas.
Cette ascèse du scénario se complète par une ascèse de la mise en scène et une ascèse des acteurs qui nécessitent toujours des suppléments d'artifices pour faire par exemple que, dans les tournages en extérieur, l'introduction d'une caméra et sa manipulation n'entraînent aucune perturbation apparente, ou pour que l'ouvrier et son fils ne tiennent pas plus un rôle que leur vélo.